中国电影在今天的一大进步，就是我们的电影导演可以堂而皇之地把自己的创作标榜为商业电影。商业电影概念的提出，标志着中国电影进入类型化的生产制作阶段，由此可以预言，在内地逐渐开放的电影生存环境下，商业电影将会得到一个较大的发展，满足人们多方面的精神需求。《当代电影》2005年第2期对2004年国产电影态势进行了集中的评估，在列举了《英雄》《十面埋伏》《手机》《天下无贼》等一连串国内高票房数字之后，专家得出这样的结论：“可以毫不夸张地说，如果不先说张艺谋和冯小刚，任何对2004年中国电影的总结性评说都会遭到无情的嘲笑”，“问题的关键是，除了张艺谋和冯小刚，我们还拿什么电影占据电影市场并与进口大片抗衡呢？”（饶曙光《中国电影产业化：历史、现实及其未来》）。
的确，近两年来，冯小刚的贺岁片和张艺谋的武侠大片改变了电影市场更多地依靠好莱坞大片喂养的事实，张艺谋和冯小刚分别创造了中国电影的世俗神话。摄影师出身的张艺谋对影像造型情有独钟，他从好莱坞大片中获得的启示比李安《卧虎藏龙》成功的启示更直接，他的武侠大片吸纳了吴宇森的慢镜头美学和好莱坞的电脑特技手段，放大动作的细节，加上他一贯擅长的大场面，在《英雄》和《十面埋伏》中，虚拟出一个酷似“魔戒”的东方影像视域。冯氏系列贺岁片经过连续的摸索，形成了基本话语方式，一是边缘人的话语申诉，冯小刚电影人物大多以城市的闲人为主角，靠贩卖小的智慧和机巧表达生存的意图；二是油滑的语言杂耍，对历史或当下强势话语进行解构，博得持有历史文化记忆的观众会心地一笑；三是固定的明星支撑，葛优是冯氏贺岁片雷打不动的标识，保证了观众的看点。从《天下无贼》开始，冯氏贺岁片增加了一个新的因素——动作性的杂耍表演，融入了可看性的成份。
张艺谋和冯小刚双双成为中国电影市场最具号召力的品牌，面对国际化的共享的电影市场蛋糕，这一业绩多少抚平我们对民族电影的隐忧。但问题是中国电影人在竞相赶赴这场商业电影约会的同时，是否可以全然不顾地放弃艺术家基本的精神诉求？或者说只要占有了可观的市场份额，就不去理会影片存在的其它问题，来个“一俊可以遮百丑”？我们不能不看到，以张艺谋和冯小刚为代表的当代电影世俗神话，存在着严重的精神病象，作为曰常生活的意识形态载体，它的品质在下降，精神在走失，观众从中看不到生活清晰的指向，找不到伦理生活和审美生活的深刻印迹，它们缺乏有积极的价值的生活提示。一种创作上的极不负责的游戏心态，实施着欲望的设计，纵容人们去轻浮地生活。
病象之一，牵强的假设。无论是张艺谋还是冯小刚，都为他们的电影，设置了假定性的情境。这种虚拟的叙事策略，为他们以大众为诉求对象的制作，搭建了一个天马行空的创作空间。然而艺术的假定性只是空间的假设，它的内在质地依然要经过细节真实的推敲和考量。冯小刚的《天下无贼》建立在一种不可靠的救赎之上，其一，以傻根为代表的“天下无贼”的乡村想像是一种路不拾遗似的原始初民的想像，是脱离了当下客观依据的假设，是一种根本上不真实的假设。其二，一个小偷用生命维护一个素不相识的小民工不切实际的幻想，刘德华救赎之举的假定设计缺乏充分的依据。小偷作为主人公形象在布莱松的《扒手》和贾樟柯的《小武》电影中都曾出现过，但要想让这一形象通过主流电影市场的认可，冯小刚必须让这个特殊身份的主人公完成一次否定式的自我拯救。同样的救赎主题，李杨的《盲井》讲述的是一个矿工在实施井下杀人计划时良心逐渐发现的经过。这名矿工与他的同伙不同，他有一个基本的行为准则，不对未成年人下手，他自己有一个与小矿工年纪相仿的孩子正在上学，而这个小矿工寻找的爸爸正是他们刚刚害死的矿工，他朴素的想法是不能让人家绝后。在这些基本的条件设置下，影片在矿工与小矿工之间不断添加感情交往的细节，使人物的关系粘合得更加紧密，矿工最后由于迟迟不下手，被同伙一棍子打死，他用生命实现了救赎。然而救赎主题在冯小刚的《天下无贼》中是很微弱的，冯小刚并不专注于展示人物在救赎过程中挣扎的痛苦，而是把救赎作为情节因素留给了结局。它用更多的场景展示单枪匹马的行窃大盗刘德华与以葛优率领的偷窃集团之间的较量，直到结尾，这种较量才注入了伦理的内容，即让刘德华以生命为代价，从葛优手里抢回傻根的血汗钱，赎回了自己的罪。
表面地看，刘德华之死使这部影片似乎达到了正面的积极效果。死亡的出现，打破了冯氏贺岁片喜剧风格的惯例，道理是明摆着的，只有推向死亡的极致，救赎才会显得真挚彻底。刘德华这个人物如果活下来，那么他以前所犯的罪过是否可以就此抵消？果然如此，那将会伤害到法律的严肃性。
刘德华之死是冯小刚为回避意识形态设问而设置的一道技术屏障，是一个文本的诡计。换句话说，只有当这个意识形态问题解决后，冯小刚才能保证把全力集中在展示小偷世界的种种“精彩”上。电影是一面窥镜，冯小刚绝对清楚，小偷世界是一个能够使观众产生窥视欲望的领域。影片酣畅淋漓地展示了小偷世界五花八门的解数：行规、队伍建设、化妆术和放大的“武功”。当这些戏耍成份在影片比例上成为主体的时候，我们能相信这个救赎主题是可靠的吗？
与香港武侠片大师胡金铨历史感的诉求不同，张艺谋武侠大片不愿承担历史的重负，故事寄存的历史年代只是一个假定的符号。在《十面埋伏》虚构的唐朝故事下面，张艺谋找了一个比《英雄》真实的历史事件更便于自由叙事的借口，然而，当内容的诉说与历史的语境南辕北辙的时候，这种假定就有点接近一个电脑游戏的设计了。
病象之二，混乱的价值。张艺谋和冯小刚都选择了历史宏观或现实敏感的题材，人们期待他们在社会历史价值方面发出独特的声音，然而当真正跟随他们进入到叙事空间，人们才发现里面的内容很小器，视角很狭窄。胡金铨和李安武侠电影的每一细节都自然地散发着东方传统文化意蕴的芳香，而张艺谋的武侠大片历史与现代、东方与西方价值驳杂相陈，是一个缺乏有机结构的大拼盘。《英雄》用杜撰的历史话语“不杀”推导出当下的国际话语“和平”，不知是想表现这一伪造的历史话语的先验性、前瞻性，还是表现古今观念的不谋而合，不是从文本自身出发的审美发现，能不生硬做作？《十面埋伏》把传统武侠片官府与民间的对抗与今天个性的时尚风流置放在一起，后叙述对前叙述构成了后现代主义式的消解和逆反。冯小刚的《手机》在现代通讯手段与城市有闲阶层的偷情烦恼之间，嫁接起一种夸张的似是而非的关系。手机的功能指向是偷情，手机只有这一个功能——一个多么匪夷所思的逻辑关系？
崇尚侠义精神是中国武侠片的核心，淡化官府与民间冲突的意识形态属性，突破传统武侠片善恶对峙的一元模式，表现了张艺谋的艺术勇气，但从社会历史伦理价值肯定过渡到个人伦理价值肯定，并没有显示出张艺谋过人的深刻性，相反却透露了张艺谋在社会历史价值观上的迷茫和无助。在官府与民间飞刀门之间，我们找不到一丝正义的因素。当然不是说我们的艺术家不可以表现历史中的复杂人性，历史中的社会人群在历史进步中扮演的角色并非尽善尽美，像新中国电影历史片那样站在民间立场，甚至从阶级斗争的视角出发固然不可取，但难道今天我们对一些历史真实提出质疑，就意味着可以选择对全部社会历史价值的放弃吗？
《十面埋伏》肯定的是金城武代表的主张——去过“风一般的曰子”，在官府与民间飞刀门的对抗之间，张艺谋让金城武选择了“像风一般”的逃逸，这是张艺谋第三方的立场，把他难以驾驭的社会伦理叙事，改变为今天容易被多数人喜欢的轻松乖巧的个人伦理叙事。无论金城武是假的（设计圈套的人），还是真的（将计就计），自始至终都扮演着一个情圣的角色，在小妹看来，只要对她好，就是一个可以全面肯定的人，这才是最大的原则。章子怡是张艺谋影像的代言人。这是一种充满刺激的危险想像，一种“浪浮”的叙事，它提供的是一个消费时代的精神幻象。
价值的紊乱必然带来叙事逻辑上的混乱，作为常规的叙事，《十面埋伏》没有一个核心的叙事轴。影片的动力线据称是寻找飞刀门的组织，但情节的后半部又变成巡捕金城武、飞刀门师妹章子怡和卧底的飞刀门师兄刘德华之间的三角恋与爱恨情仇。前半部叙事的明显漏洞是，既然师兄刘德华苦恋师妹章子怡多年，彼此感情深深，为何在牡丹坊自相残杀？师兄把师妹押进大牢不说，还有指使巡捕金城武设计英雄救美的圈套，直到牡丹坊的老鸨宋丹丹以飞刀门大师姐面目出现，观众才弄明白，除金城武外，大家其实都是自己人。而此前镜头竟无半点暗示。悬念和玄虚是两个截然相反的处理方式，悬念遵循着人物和事件的内在逻辑，而玄虚就是想怎么干就怎么干。
病象之三，退化的意识。冯小刚的电影始终定位在市民的趣味上，他更像一个世俗层面上的“师爷”，通过影像彰显生活的小智慧和小得意。而张艺谋似乎永远挣脱不了一个农民滞后的幻想，在历史的框架中，他才能找到自己的安全感。侠客和情圣的形象，交叉驰骋在他的梦中。可想而知，作为曰常生活的意识形态的引领者，他们会如何阐释现实和历史的社会形态。《英雄》所表达的理念是树立天下霸主的权威，他所主持下的秩序，会给全体人民带来幸福。且不说秦始皇是历史上真实的屈指可数的暴君，文艺作品与历史文本的不同点就在于它的任务是发现历史的可能性，或者说为历史找出人性的依据。单凭这一点，《英雄》是符合艺术创作规律的，它的确想为历史上的荆轲刺秦王事件寻找新的解释。但问题是，面对这么一位可敬的胸怀天下的君王，竟有这么多不识趣地自以为是的所谓慷慨悲歌之士，成为他实践伟大理想的阻碍和绊脚石，他有多么无辜，多么苦闷，他多么需要全体人民的理解呀？张艺谋是理解伟大君王的苦闷的，因此他号召我们都要为君王的理想去献祭、献身。我们的生命与君王的理想比较起来，是大大地渺小了，我们的生命是不值钱的，君王的理想才是价值连城的。剑客无名被君王“不杀”的伟大的最高境界所折服，用刀柄滑稽地象征性地给君王按了一次摩，但君王却不能“不杀”，而且就在他的身上万箭齐发地实践了一把，这是一切专制者的逻辑。相反张艺谋还要感念君王厚葬的礼遇，认为这是壮士最值得的归宿。这不是一种奴性是什么？
君王崇拜是最危险的崇拜，拜倒在君王的脚下是人类早就唾弃的行为。人类解放是以个体的解放为前提的，不管什么人打着什么高尚的旗号，当它以牺牲许多个体的生命为代价换取他的伟大的成功时，都是一种反人类的残暴行为，是与人类的解放和社会的进步背道而驰的。进入上个世纪90年代以来，人们的价值观念呈现多元，一些人的信仰观念被时尚观念所取代，被表象所遮蔽，疏离了深刻的精神支持。《英雄》决不是个例，我们看到许多影视作品在讴歌封建君王的功绩方面同样是不遗余力。以市场和观众需要为借口，放弃艺术家应承担的历史人文责任，即使好莱坞在这方面也要逊色，美国主流商业大片重复的虽然是普遍的主题，但这些主题毕竟与爱国主义、环保主义等世界性主题相连，是进步的、积极的，还没有堕落到《英雄》这种不辨是非的地步。
当《十面埋伏》从社会历史叙事退化到个人伦理叙事的时候，便暴露出张艺谋在爱情认知上肤浅与境界的低下。刘、金、章之间的三角恋本来就俗不可耐，没想到在展现他们的情感方式上，张艺谋同样想像力贫乏。刘德华充当官府卧底的深层动力是为了获得小妹章子怡的爱，如此自私狭隘的支撑，不仅降低了爱情的质量，也伤害了武侠片的艺术境界。张艺谋有意让刘德华走向性格的死胡同，“跟他走就要死”——刘德华最后是一副极端地自私自利的嘴脸。编导在爱情这场角逐中，明显倾向官府出身的金城武，既然前苏联影片《第四十一个》红军女战士爱上了白军军官，为什么就不允许章子怡超越敌我的界限，三天之内爱上金城武？至于爱的基础是什么，探讨这个问题未免不合时宜，今天的爱情发生仅在三秒当中定乾坤，这算不上是奇迹。张艺谋如此安排，按照今天的逻辑似乎也能被人接受？但这一设计是否考虑到历史伦理？红军女战士那么爱她的蓝眼睛，在最后原则关头，还是向白军军官开了一枪，表现出编导在爱情人性与社会伦理之间准确的平衡把握，张艺谋做不到这一点也罢，难道还要把他个人精神世界的迷失，传染给今天的观众吗？
如果说《红高粱》和《菊豆》中的性爱场面，张扬是一种泼泼辣辣的生命意识的话，那么《十面埋伏》里的性爱就是一种苟且行为。张艺谋在表现章子怡与金城武在草地上==的场面时，镜头视角平实，画面切换较少，远远找不到当初疯狂的红高粱的生命意象。在章子怡悲壮牺牲的时刻，张艺谋借鉴中国老电影英雄人物死而复生的表现手段，在刘德华与金城武之间继续充当裁判。两个男人之间争斗的理由，一个是“你令小妹背叛了我，你必须死”（刘德华）；一个是“你杀了小妹，你也必须死”（金城武）——简单得像动物之间的法则。在21世纪今天，我们的感情表现难道不能进化得高级一些？如此病态的爱情，怎么可能让观众在张艺谋刻意营造大雪纷飞的场景前，产生“窦娥冤”般的悲天悯人的情怀,从而实现张艺谋超现实的悲剧表现力呢？
正像塔尔科夫斯基所言：“美不再为停止追求真理的人所见”（《雕刻时光》第40页），创作者精神的走失必然带来想像力的匮乏。电影理论家克拉考尔从物质现实的复原角度提炼电影的特殊性，但矛盾重重的他后来又不得不进一步补充道：“一部艺术作品的意义便决定了它的各个组成元素的意义；或者反过来说，它的各个组成元素只有在它们能对作为一个整体的作品本身的内含的真或美有所贡献时，它们才是有意义的。”（《电影的本性》第380页）一个艺术家要想获得艺术的最大化实现，必须使作品中的每一个因素服从于整体的需要，而建构这个整体，艺术家就不能回避从整合自己的精神世界入手。
一是灵魂的铸造。创作者的灵魂质量，决定了作品的精神品质。有的大师一生都在拍摄一部电影，换句话说，就是在不断深化一个主题。没有坚定执著的精神理念和始终不渝的精神定力是做不到这一点的。面对喧嚣纷扰的现实话语环境，今天的艺术家更应当建立自己内心的法则，要有仰视“头上的星空和内心的律令”的敬畏之心，要有俯视世间万物的悲悯情怀，这样才能做到像塔尔科夫斯基说的那样“独自界定并组织”自己的“创作意志”（同上），只要精神的强大了，作品才能强大而坚实。
二是价值的重构。艺术作品中的人物并不完全代表创作者的价值意图，每个人物都有自己价值观，都有诉说的权力，然而当人物强大起来后，创作者的价值立场有时候就会被人物牵制过去，随人物的价值立场而飘移。这时，作为创作者要对人物的价值判断进行归纳、梳理和整合，发挥控制者的作用，将一切要素统一在创作者价值的认定之下，从而建立起一个既涵盖不同声音又有创作者自觉参与的稳定的价值坐标。
三是境界的提升。艺术作品既是一个表象系统，又是一个表意系统。在具体的实践中，创作者都要面临一个如何对待自己的经验的问题。安东尼奥尼在他剧本集的前言中写道：“不管我们的作品有多少自传性，在我们的幻觉中总会介入一些什么东西，把我们看到的东西解释成和改变成我们（暂时地）想要看到的东西；把我们是什么人解释和改变成我们（暂时地）想成为得人。”我们必须认识到事物是发展变化的，一切不合理的现象都是暂时的，艺术家必须具有超越现实的非凡勇气和能力，为人类进步提供精神支持。黑泽明在处理题材方面为我们树立了大师的典范，《罗生门》反映的内容是真实的不存在，人是不可相信的，从表象上人们得出的印象无疑是消极的，然而大师黑泽明却通过结尾改变了叙事的结论，强化人们对待一个婴儿的积极态度，提炼出人生向善的美好信念。从中我们可以得到这样的启示，创作者不应当被动地反映生活，而要积极地创造生活，要体现他的道德倾向和积极肯定的力量，在具备的条件下还要塑造出肯定的人物，在作品中建立起生活的新的秩序。一个创作者必须对自己作品的最终效果和境界负责。
从古今艺术史来看，一位大师的艺术力有多高，他的思想力就有多高，他的思想力与他的艺术力常常成正比。而中国电影目前的状态——大师还没有到来。

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